在当下，如何重看黄宾虹的意义？如何看待去年去世的知名学者王中秀先生对黄宾虹研究的“冷板凳精神”与成就？

　　3月18日-20日，“神州国光：王中秀藏黄宾虹艺术文献展”暨“黄宾虹与近现代美术文献发掘、整理和研究”国际学术研讨会在中国美术学院举行。此次展览为史上首次大规模、成体系地再现黄宾虹朋友的书信以及黄宾虹研究者的信件往来，重构美术史学术研究脉络，展览与研讨会也是一次关于当下理解黄宾虹的成果汇总，且第一次展示与讨论了去年辞世的学者王中秀先生数十年以“冷板凳精神”对黄宾虹研究的缘起以及他在黄宾虹艺术文献和史料的发掘、整理和研究方面所取得的一系列成就。

　　“黄宾虹与近现代美术文献发掘、整理和研究”国际学术研讨会参与者庞大与多元，既有艺术史者、博物馆研究者，也有因喜爱而孜孜不倦深入者，国内国外兼顾，参加研讨会主题发言者按发言顺序包括张坚、洪再新、潘耀昌、陈瑞林、任道斌、骆坚群、白砥、张捷、殷双喜、魏祥奇、肖笛、顾村言、徐翎、后藤亮子、黎丽明、张鹏、黄大德、卫其志(J Keith Wilson)、蔡涛、蔡涛、王曼隽、张素琪、孔令伟、尤莉(Juliane Noth)、彭飞、陈蓓、盛葳、陈瑞林、谢春彦、罗清奇(Claire Roberts)、徐鼎一、冯春术、钟含泱等，以下为发言摘要（上）。

　　黄宾虹常被称为近代以来最后的国画传统派大师，对这个定位，我们在撰写展览和学术研讨会文稿时，曾向王中秀先生征询意见，他提出来说，黄宾虹是革新画家，而不是传统意义的国画家，正如他在《传无尽灯：黄宾虹艺术大展作品集》序中所说，“黄宾虹和他的画学是时代的产物，其本质是现代性的”。他的绘画具有一种贯通再现与表现、临摹与写生、师古人与师造化的“不隔”之境界，他还创建了以“内美”为核心的艺术史观，与欧美现代美术之“不齐弧三角”，乃至格式塔心理学理论形成中西互通的关联。我想，这也是王中秀先生对黄宾虹与其时代关系深度认知的成果。

　　回顾近几十年来中外学人认识中国现代化艺术的整体进程，黄宾虹研究发挥着引人注目的重要作用。它不只是偏重某个专题，集中某个区域，或者专注某个时段，而是综合这些方面，特别是通过近代以来上海画坛的总体趋向，彰显黄宾虹的世界意义。在这此事业中，王中秀先生的卓越成就，凭借天时、地利、人和的优势，呈现出独特的问题意识和叙述视角，对我们重新认识世界艺术史，具有深刻的启示性。

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　　中国美院校史中有两个标杆性人物，潘天寿和林风眠。潘天寿主张中西绘画分立，使两者保持距离。林风眠主张中西融合，不分东西。虽然两人主张看似不同，实则分属两个不同层面，并无直接冲突。前者面对的问题是，文艺复兴传统的透视话语体系显然有别于中国书画的六法体系，后者起因于兴起不久的现代主义，其绘画摆脱了作为特例的透视话语，回归平面特性，其价值取向与中国书画殊途同归。分立论基于维护中国书画的生存权利，和化解透视体系的科学霸权和统治地位，融合论的依据来自西方自身对科学观念、对艺术与科学关系的反思和态度转变。东西分立与融合的主张看似相互对立，实则并不矛盾，而是破与立的关系，其致一也。现代主义的观念表明，西画与中国书画不再水火不容，而是相通相合。

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　　19世纪末开始，现代主义摆脱了透视话语体系的禁锢，肯定了东方的绘画语言，释放出绘画更多的可能性，林风眠的融合论基于此，黄宾虹的融合论也起始于此。黄宾虹的思维，站在中华民族国族的立场，视野开阔，展现大文化战略，充满民族文化的定力。在国际关系上，他的眼界是东方与西方交融、中国与世界相合，而不是封闭隔离式的中国与外国隔离。他的东西融合论，不是消极地接受西方的同化，而是主动地吸附，在其画论等著述字里行间，展示出他所主张的是中国参与其中的全球化，而非全盘西化，最能体现对融合的自信。

　　20世纪90年代的“黄宾虹热”中，我曾以《“家家争唱饮水词 纳兰心事几人知”——我看黄宾虹和时下的“黄宾虹热”》为题撰文，发表在2004年9月2日《文艺报》上。文中提出“我看黄宾虹”和“我看时下的‘黄宾虹热’”，对当时的“黄宾虹热”表示异议。“我看黄宾虹”认为，如今黄宾虹被尊为传统艺术“大师”、“典范”和“表率”，不少人以黄宾虹取得的成就来论证传统如何如何的了不得，笔墨如何如何的了不得，使不明究竟者拜倒在传统的脚下，拜倒在笔墨的脚下，不敢越雷池半步。黄宾虹是中国传统文化孕育成长的艺术家，更是突破传统文化藩篱、取得前人未曾取得的成就、集传承与开新于一体的艺术家。学习传承是为了创新，不是为了守旧和复古。时人将具有革新精神的黄宾虹涂抹成复古守旧的黄宾虹，将具有内美和外美的黄宾虹涂抹成仅只是笔墨的黄宾虹。试套用鲁迅的句子“我每见近人的称引陶渊明，往往不禁为古人惋惜”为“我每见时人的称引黄宾虹，往往不禁为前人惋惜”。

　　“我看时下的’黄宾虹热’”认为，由于种种缘由，90年代中国的文化的主流转变为传统。所谓“传统”，大行其道。时下掀起的“黄宾虹热”，更多恐怕是为了迎合某种潮流、某种时尚，是为了获取某种实际的利益。许多掀起“黄宾虹热”的人，究竟对于黄宾虹，对于传统有多少了解，颇值得怀疑。据这些年我与王中秀先生的接触，我们的许多意见是相同相通的。黄宾虹作为杰出的画家，并非是传统主义者。王中秀作为成绩斐然的黄宾虹研究者，亦并非是传统主义者。这是我与王中秀先生交往留下的深刻的、颇为赞赏的印象。以此悼念王中秀先生。

　　一、人生是变化的，故梁启超先生主张欲知人论事必先编年谱。二、鉴于书画家史料涉及复杂的书画作品，又鉴于正史对帝王将相的重视而忽略书画家，故对书画家年谱的编撰为史学研究之弱项。三、编年谱需要掌握大量的史料，涉及常规的正史、野史、方志、乡镇志、家族谱、相关诗文集、邸报新闻、交游者文献信札之外，尚需谱主诗文书画作品等。更需编者的才、学、识去驾御、鉴别这些史料，而且要做到尽量地穷尽性。这需要坐冷板凳的献身精神与扎实的学术功夫。四、优秀的年谱既是史料整理，又是学术研究。为后人提供客观研究的依据，有利学术发展，令人事半功倍，功德无量。五、王中秀先生所编黄、王年谱史料丰富，内容翔实，客观科学，堪称一流。

　　黄宾虹的绘画远没有他本人预言的那样待他身后三十年至五十年能为世人所识。在他去世六十五年后，其绘画仍像一个未知的空间待人们去理解与探索，这当然有文化倒退的原因，因为当今中国画的写意性随着大而密、实的写实意识的泛滥正越趋衰落，同时，即使在重视写意绘画的队伍里，由于传统学养及悟道感觉的退化，人们对传统根深处的挖掘也显得力不从心。所以，黄宾虹至今仍像谜一般横亘在中国画坛。对他的画学理念的深入理解及创作形式的具体剖析无疑显得越来越迫切与重要。

　　黄宾虹一直被认为具有中国画现代转型意味的典范人物。他用笔用墨率意、随性，晚期甚至有些“点画狼藉”，与惯常的笔墨程式完全异趣，相反，颇有些西方印象派的味道。但他的精神指向却是“内美”，是对传统画理的深刻挖掘。他的形式的现代性体验恰恰是对传统精神的弘扬半岛官方体育。这种看似悖论的探索方向，其实正是中国画及其姊妹艺术在二十世纪所应开拓的领域与境界。谁领悟并掌握了这种打通中西界限，惯穿古今思维的神旨，谁定能在中国艺术的发展中独领风骚。

　　讨论黄宾虹画学理论中一个重要的概念“君学与民学”，通过对“君学”与“民学”内涵的比较梳理，理解黄宾虹所追求的中国传统艺术中的自由创造精神。由此展开20世纪中国美术史中的“新学”与“旧学”概念，探讨20世纪中国画教育思想与路径的转变，分析新学所提倡的“写生”与“旧学”所重视的“临摹”，提出要重新认识20世纪中国美术中的“科学与艺术”，以及现代学院教育如何保存与发展传统中国画教育，进而认识到黄宾虹在20世纪中国画教育史上的重要意义。

　　20世纪30年代始，黄宾虹多次在画作的题跋中谈及宋、元绘画“浑厚华滋”的美学风格，指出此为中国画学正宗。在关于中国和西方艺术理念讨论日渐深入的历史语境下，黄宾虹通过自身的绘画实践、通过深入理解和阐悟中国和西方艺术的异同，构建了文化自信的基石，并提出了“民族性”命题。也是在此时，黄宾虹最终确立了个人的绘画语言风格。同样还需要注意的是，黄宾虹抱持和推崇“浑厚华滋”的艺术思想，适逢左翼美术思潮兴起，日本侵华战争爆发，这都给予我们考察其内涵的历史价值和意义提供更多维视角。

　　革命是舶来词汇。在晚清的语义表达中，“革命”与“造反”的目标存在着一致的共同性。从造反者到革命者，再至新制度下“传统”的维护者，黄宾虹“画人”身份之外的社会境遇与当时清末民初的众多革命同好有着相似之处。当1912年新制度微微颤颤地勉强树立后，黄宾虹并没有如“五四”以来反传统主义思潮的激进人物一般，走向彻底否定“文人画”的极端；也不像海派巨家吴昌硕那般沉于笔墨情趣，而不屑与“革命”口号纠缠。虽然黄宾虹对岭南绘画界的折衷主义颇有微词，但看待艺术影响社会认知的考量中，西方思潮在黄宾虹的学术实践中一直若隐若现——结社、办刊等行为都是西方现代革命思潮中常见的手段，而傅雷从其作品中品味出后印象派的韵味也有其立足点。因此，仔细扒梳革命思想裹挟在西潮之中流入晚清华夏之地，黄宾虹作为视野开阔之画人，他对西潮的取舍以及革命尺度的权衡，其实反映了当时一大批画人文人双重身份兼备学者的选择。

　　笔法在中国画的语境中有着极其重要的地位。黄宾虹的山水画苍莽浑穆，风骨劲健，与其对笔法的追求有着极大关系，他在前人笔法论的基础上总结出“五笔说”——平圆留重变，“五笔”不仅指五种用笔，而且也指五种笔性与笔法，在他看来就是书法的本质，也是中国画的核心处，而其“中国绘画道咸中兴说”的背后也与笔法有直接关系。对笔法包括金石气追溯的背后是对真意、自由与率性的追求。

　　“笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤坠石法……无不一波三折。” 在他的著作与画语录中，多言及书法对于绘画的实际功用，即使单纯论墨法时，也强调墨法本于笔法，黄宾虹之所以对笔法入画有着深厚的理解，与他对中国绘画的深研有极大关系。也与髡残等的启发与继承有着极大的关系，他在《古画微》中有专文《三高僧之逸笔》，称“三高僧者，曰渐江、石谿、石涛，皆道行坚卓，以画名于世。明季，忠臣义士，韬迹缁流，独参画禅，引为玄悟，濡毫吮笔，实繁有徒。然结艺精通，无以逾此三僧者。”他是近现代画家与学者中最早致力于研究髡残的研究者之一。

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　　龚贤在《周亮工藏集名家山水册》上即题残道人画为“粗服乱头”，髡残和程正揆在谈论书画用笔时说：“书家之折钗股，屋漏痕，锥画沙，印印泥，飞鸟出林，惊蛇入草，银钩虿尾，同是一笔，与画家皴法同一关钮，观者雷同赏之，是安知世论不传之妙耶！”这些观点几乎都被黄宾虹继承被阐发。

　　髡残的书法基础是颜字，题跋多狂放率真的行草书，直见性情，用笔含蓄内敛，或迅疾异常，多中锋圆转之笔，有篆意，因为对于笔法的深入理解，他多用秃笔，渴笔，笔笔送到，直见心性，极见笔力。黄宾虹相契于髡残的粗头乱服且见出真率之趣，并将这一风格融入到自己的山水画创作中，黄宾虹取法髡残，一方面重视其技巧，但更主要的在于精神本质的追求与相契，中锋用笔，内敛含蓄，柔中有刚，重提按，绝去甜俗之气，由于重本质，因而形成用笔的慢与圆，厚与拙，高古苍莽，无世俗气与功利心。二人这一风格的相契源于对二人内美与心性高度的追求，无论是苍浑老辣的厚拙之气，都因为内在的一种不合时宜处，其核心则在于对于中国民族精神的钩沉与提振，拒绝奴性。髡残曾致力于反清，而黄宾虹参加南社、同盟会，同样致力于反清，二人内在深处都是有着极大抱负的大文人，有着硬铮铮的士人风骨。

　　目前在日本，黄宾虹的研究并不多，黄宾虹的认知都还未达到应有的程度。因为对当代日本人而言，在审美上领会黄宾虹的笔墨确有难度，并且在学术上所需要的修养要求也太高。再者，黄宾虹生前日本友人寄来的书信都给烧毁，今人难以追寻他们的交往。虽说如此，黄宾虹本来也与日本有过缘分。在年谱研究方面，除《黄宾虹年谱》中的种种记载之外，还有日本外交官须磨弥吉郎（1927-37年驻中国）收藏几幅黄宾虹作品，并且积极认定黄宾虹的重要性。1942或44年美术史家长广敏雄在北京采访黄宾虹，长广笔下的访问记都有参考价值。值得注意的是在美术思想方面，黄宾虹的思想和日本美术思潮显示的共振。譬如从“国画复活运动”可以看出大村西崖《文人画之复兴》的呼应，另外我们也可以考虑黄宾虹的“民学”与柳宗悦的“民艺”带有类似性。最重要的是黄宾虹所提的“内美”与岸田刘生的“内在美”的关系，它们之间的确有相似之处。然而与岸田的“内在美”相比，黄宾虹的“内美”有独特之处，是“内美”与笔墨论的内在关系。黄宾虹的笔墨论立足于金石学，他与日本同行中村不折本来有的交流，但因为战争关系，没有后续。但愿能有新材料浮出市场学界，会有不同的画面出现。笔者刚开始思考，希望跟大家分享一些初步的思路。

　　以香港山水入画，黄宾虹有开创之功。鲜为人知的是，张大千在30年代也绘有以香港山水为题的写生小品。在二、三十年代以人物画著称的黄般若，曾陪同黄宾虹、张大千游览九龙、港岛，并在五、六十年代转向绘画大量的香港山水作品。香港现代水墨画运动的先锋吕寿琨早年也是承接黄般若香港写生的思路。在近代美术史上，黄般若最为人熟知的是事件“方黄论争”。这场论争以后，黄般若及其所在的广东国画研究会被视为“保守派”、“传统派”。本文希望透过三人写生作品及其内在的风格及传承关系，以中国画写生为切入点，跳出过去“传统”与“革命”的简单区分，重新梳理黄宾虹、张大千与广东国画研究会之关系、探讨20世纪广东山水画如何从传统向现代转型。

　　本文将傅抱石视为一个深蕴着丰富人格、心态和思想的艺术家个体，以其抗战军兴后的客蜀时期为时空截面，以其艺术创作中至为重要但此前探讨不甚充分的六朝题材故实画为研究对象。通过对这些或源自学术理性或发乎心灵震颤的绘画作品的系统研究，捐弃“熟悉地遮蔽着”的若干因素，深味并追复其人真貌。同时，将其作为一个超越单纯画家身份的学者和文人，将这些作品置于20世纪中国思想史、学术史脉络和文人精神谱系上予以讨论。通过细致释读作品图像，图文互为深度参证，拓延传统视角对傅抱石其人其艺丰富性的拘囿，抉发并呈现其沉潜于六朝题材故实画中的古今之思与学术内蕴。既是对20世纪中国绘画史上傅抱石个案研究的深化，也是对六朝文化研究史在图像叙事层面的一种补充。