2021年是知名画家朱屺瞻先生（1892-1996）诞辰130周年。朱屺瞻中年时期曾两次东渡日本学习油画，五十年代后主攻中国画，其创作继承传统，融会中西。近日，“赤心惟存——纪念朱屺瞻诞辰130周年系列活动”在上海朱屺瞻艺术馆拉开序幕，除了已于5月底开幕的纪念展览外，学术研讨会也云集各领域的研究者，在20世纪近现代美术史语境的背景下讲述朱屺老与早期西画艺术探究、20世纪五六十年代主题性创作、耋年变法，解读他洋画家到国画家的变化、艺术变革的现代性与传统，以及其百岁人生。

　　《澎湃新闻·艺术评论》(特呈现“纪念朱屺瞻诞辰130周年学术研讨会”内容选摘：

　　我比较关注的是近现代美术中的“看不见”的部分，朱屺瞻的“看不见”，有三层含义，第一层是他二十世纪前期的西画作品，几乎零保存；第二个“看不见”是，在近现代中国美术中，有一批名家的身份被遮蔽。比如朱屺瞻，我们都认识他国画家的一面，他早年作为西画家的身份被遮蔽了；第三个“看不见”，面向当下和未来，上海作为中国近现代美术的策源地，北区的“虹口之轴”、南区的“卢湾之弧”朱屺瞻先生都经历了，虹口区在讲中国美术故事时可能还需要再进一步挖掘。

　　半岛官方体育

　　第一，“身份遮蔽”。我从一些文献里发现了朱屺瞻的签名。发现他早期和后期不太一样，其中还有一些签名为“朱增钧”，其变化的原因是什么、他的活动轨迹是怎样的？在文献寻找过程中，我们采集的第一个板块，围绕着二十世纪初期的上海图画美术专科学校（包括上海美术专门学校），比如说在《美术》1918年10月的第一期中，就已经刊登了朱屺瞻，当时叫朱增钧。还有一个信息，他作为老师留校，在毕业生完整信息中，也叫朱增钧，这也是我们目前能够发现的比较早的朱屺瞻在教育文献当中的出现。

　　第二板块，围绕1920年代末的全国美术展览会，当时朱屺瞻有四幅西画的作品参加，在目前找到的文献中，可以佐证出参展作品有《春寒》、《盆花》等。此外，“艺苑绘画研究所”、新华艺专、第二届全国美展等文献，也对朱屺瞻，以及中西美术交流油画史有所佐证。尤其1939年，上海大兴公司举办的五人油画展。有周碧初，陈抱一等参加，也有朱屺瞻。当时《良友画报》做了专题报道，最有意思的是在四十年代，孤岛时期有一本《启明日记》，刊登了五人油画展的图录。这其中也能看到人脉联系和朋友圈的移动。

　　1940年1月《良友》第150期介绍“五人联合油画展”， 右上角为朱屺瞻所作《静物》

　　再者，我想谈谈表现主义路线。中国近代油画发展中，在抗战之前是写实主义、表现主义、是现代主义并驱。抗战以后，写实主义抬头。朱屺瞻在抗战期间的作品带有表现主义的倾向，还很受画坛关注，其主要的题材来自于静物风景和民生。其中要关注朱屺瞻的“中年变法”，这次变法发生在1940年代末至1950年代初，他比较强调中国笔墨的表现，这一阶段的变化，看得出他最终对油画和写意画的抉择的由来。

　　这次写意画转向或来自于画家们的朋友圈。当时中国近97%一线名家生活在上海，基本上集聚在南区和北区，他们有互相交流的可能性。上海时期以后，在他们的艺术历程形成了大的飞跃，再到国内其他城市或者到海外有新的发展。所以我认为，以朱屺瞻作为一个案例代表了“客上海”时期，也是一个国家记忆。虹口至少承载了一半的国家记忆，从学术担当和历史责任的角度，我们要承担这些文化记忆的再次复兴、抢救和再生。

　　华天雪（中国艺术研究院研究生院博士生导师，美术研究所研究员）：留日画家中国化改良下的朱屺瞻

　　在二十世纪中国美术现代化进程里面，美术留学是特别关键的因素。从早期的留日、留欧美，一直到新中国成立后留苏、留东德等。二十世纪的中国美术几乎可以用“留学”的线索贯穿。中国现代美术的发展都离不开一代代美术留学生的选择、眼界和创造性。1905年至1923年是美术留日的繁盛期，1919年“一战”结束，留法勤工俭学运动高涨，“美术留日”一花独放的格局进入二者平行发展期。

　　在1990年代，就研究者提出学洋画的留日学生回国大多改画中国画。这个说法也完全准确，比如说到东京美术学校西洋画科的57名中国留学生中改从中国画的只有5人，而油画著称的有11人。但散布在日本其他的二十个美术教育机构的美术留日生回国以后改画或者继续从事中国画的现象，的确在整个中国二十世纪美术留学史上最为突出，粗略统计大概有26位，这其中，有10位完全由西画改画中国画。

　　为什么留日画家比留欧美画家改中国画成绩更突出？首先是中国留日美术生的西画基本功普遍偏低，而且他们绝大多数留日时间较短，无法在西画学习上达到较深程度。而且，当时日本洋画界从法国带回的古典写实、印象派、后印象派等，也是经过东方艺术思维翻译和东方眼光选择的，其本身西画教学水准不高，日本的西画水平直接决定了留日美术生的水平，使得他们难以走向专门的美术创作之路，这是留日生回国之后改他途的原因之一。

　　相比之下，那些留欧画家（如徐悲鸿、林风眠），既迷恋于“一线”和真正的西方，其受影响和被改造的程度要重得多，往往陷于西方庞大的传统中难以抽身，相比之下，没有太沉重的西画根基的留日美术生反倒拥有了轻盈转身的条件。

　　第二个原因，日本画坛有日西融合的潮流。从1880年开始，日本画坛开始“新日本画运动”到1900年前后成为主导趋势之一。这种改良的思潮和成果，刚好被中国留日美术生亲历亲见。即使留学生们抱着学西画的目的而来，也无不受到当时日本画坛新潮流的刺激。对于大多具备一定传统中国画修养或鉴赏习惯的中国留日美术生来说，“日洋融合”的成果，几乎与他们趋之若鹜的洋画一样令他们瞩目。而具体的日洋融合的方法就给中国提供了最直接的参照。

　　第三个原因，留日生回国之后的生存空间不乐观，他们主要以教书为生。但洋画专门教师之需毕竟不多，在更具实力的留欧画家回国之后，留日生就更少了竞争的优势。另外，整个民国时期就是没有形成油画的生态环境，市场流行的还是中国画，缺少丰厚薪金支撑的留日美术生们改做更有需求空间的中国画创作，就成了现实的考量。这是我粗略想到的几个比较重大的原因。

　　总的说来，日本画坛在日本画领域的进行日、洋折中的几种尝试，中国留日美术生都不同程度的学习借鉴和继承，就成为中国画改良最为重要的一个参照。

　　在留日画家中我选择的11个人，在中国画改良方面我认为最有突出的成绩。他们是高剑父、高奇峰、陈树人、方人定、黎雄才、朱屺瞻、陈之佛、丰子恺、关良、丁衍庸，傅抱石。他们的年龄落差31岁，赴日时间相错26年，几乎贯穿了民国美术留日史的始终。前五位这是岭南，可以因为共性而归类。后六位我认为特别值得推荐的，具备极富创造性和个性的面貌，他的风格差异在整个二十世纪中国画改良当中太具有借鉴价值了。

　　具体说到朱屺瞻，他之于中西绘画的经历很独特。他出生于好书画的儒商之家。中国画启蒙很早，没有拜特别不得了的老师。但他21岁决心投入画坛，选择学西画。进入上海图画美术院学木炭画和铅笔写生。从此中西绘画一直并行在他的艺术当中，几乎不分伯仲，尤其在1950年代之前。他可以早上先练字，然后画铅笔写生、上课，之后继续画油画或者到室外画风景，晚上画山水花鸟。一直到88岁，还有多幅油画问世。90岁还表示要闭门重新温习油画，以待进一步做中国画探索。可以说贯穿于中西间没有任何障碍。

　　他在留日盛期的1917年初夏去日本，跟藤岛武二学素描学油画，又学一点西洋美术史。本来准备考东美，所以学得特别勤奋，除了参观画展，几乎足不出户，所以数月之后，家里有急事回来的时候，被问到说日本有什么风土人情，“茫然不能对”。但是他对在东京美术馆、博物馆里面见到的梵高、马蒂斯的作品终生不能忘。

　　日本对于他来说是西画的中介者加转译者，所转译的是日本老师所理解的注重大结构大关系的造型理念。回国以后，他一方面画的是后印象派、野兽派的比较粗犷豪放的风景静物，以现代派油画家的身份亮相于各种展览当中，另一方面又置身于上海传统中国画的圈子，所以在中国画方面也有不少精进。但必须注意到，一方面他在油画方面有自己的风格面貌，中国画之前在新中国成立前并没有形成面貌，而且两者没有融在一起。

　　1953年62岁的时候试作毛笔写生，凭借着写生，把石涛、齐白石、吴昌硕和梵高半岛官方体育、塞尚、马蒂斯融合，大概70岁的时候初步具备了他个人的面貌。1973年82岁高龄的他，凭借照片和印本临摹了历代名迹四五十幅。

　　但他的临摹很有特征，不精进于形似，在逸趣、气势、笔法上研究，终于创造了自己的大写意面貌。另外虽然没有留下画论的文字并不多，但是从他对齐白石的终身追随等方面，反映出他的鉴别力和审美判断力不俗、品位不低。可以说在他漫长的一生当中，按照自己的节奏，执拗又固执的坚守着自己的判断。

　　总的来说，朱屺瞻以笔墨为根本，以几乎从未停歇的对中西绘画的并行研习方式，为融合中西的中国画改良提供了独特的，值得我们认真总结和借鉴的成功经验。至少我觉得在研究朱屺瞻的时候，可以把他放在留日画家中国画改良的范畴之内，为什么在中国画的改良方面，留欧的画家基本借鉴的唯一方式就是引入素描，写实造型而已，语言性上、风格性上没有那么强。但是留日个个不同，丰子恺、关良等差异很大，为我们提供中国画改良的独特面貌的可能路径。

　　中国近现代美术的发展核心是在于美术教育，正因为美术教育体系逐渐建立，使得西方美术进入中国，其中也有社团、展览、期刊出版的推动。朱屺瞻的美术教育的经历提供了我们思考的一个面向，从1912年图画院毕业留校到日本留学，他们对于中国画的改良也都在一个脉络之下。通过130年纪念展览、作品和文献等信息勾连出的思考逻辑，我提三条我认为对朱屺瞻个案研究所带来的启示。

　　一是中国美术的现代性问题，从绘画本身而言，他跟国画革命和国画的现代化转型相连接。正如费正清提出，中国现代转型过程是受到西方文化的刺激反应的机制过程，有很多学术提法上认为中国现代社会当中缺失现代性的。但其中是否有变革的内源性？

　　朱屺瞻去日本接受了很多现代艺术的影响，同时国内因为洋画运动给整个时代发展所带来的冲击，是不是有一种寻找现代性的意愿，或者说他有没有这种主动折取的意愿，在他的身上得到反映的。朱屺瞻参加了很多社团、展览，这些展览中西并举，这也是当时社会的大体面貌。朱屺瞻也体现出海派文化的特点，坚持本土文化立场，但又不拒绝外来冲击。

　　第二，延伸到文化主体性和中国画改良的取向问题。民国二十年前后，在一些展览会上看到洋画家尝试用中国水墨画。虽然没有朱屺瞻，但朱屺瞻当时又画油画，又画国画，有转入的倾向。他的油画有后印象派的影子，但他早期国画受到洋画影响比较微弱的，后来他做了融合调整，坚持了文化的本土意识。

　　第三，他具有艺术地理学上的意义。艺术地理学也是近年来开始逐渐被认知的。但如果把朱屺瞻放在江南文化的大背景，可以解析更多。比如说他的家乡太仓是娄东画派最核心的发源地，虽然他对“四王”并没有非常推崇的意识，但我认为他还是在传统绘画当中找到了助力和支点。从“娄东画派”延续的角度，是不是有一种新的阐释意义，他在上海作为近现代美术重要的见证人和实践者，是不是可以从中找到更深切的阐释意义？

　　王欣（上海中国画院理论部主任）：从洋画家到国画家，朱屺瞻前半身艺术活动钩沉

　　1956年上海中国画院成立，选择了民国到解放初期非常优秀的中国画家成为第一批画师，朱屺瞻也位列其中，可见从1950年代中期，朱屺瞻已经确立了自己在中国画坛作为一流的中国画家的身份。我大概选取了1892年到1947年，朱屺瞻先生的前半身作为钩沉和研究。

　　首先“洋画家”朱屺瞻，是将其放到中国现代性起步阶段的范畴探讨，也是其二十世纪初职业选择的面貌。

　　谈到朱屺瞻，不能不谈到上海美专。上海图画美术专科学校成立的时候，朱屺瞻是第一个报名的。作为像朱屺瞻、刘海粟这样的画家，他们国画和油画皆通。从我目前研究看到的资料，我想可能跟当时中国社会的转型很有关系，他们均出生于离上海不远的、富足的士绅家庭。他们来到上海，伴随着印刷资本主义的崛起，可以看到大量画报和外文图书，对他们研究视野也需要关照到整个上海的现代起步的传播以及教育的背景。

　　1918年朱屺瞻从日本回国，在此之前，大概从1912年年底到1913年初，朱屺瞻进入了上海图画美术院，1914年毕业并执教了五年。

　　在1919年到1920年期间，朱屺瞻频繁在各种报纸刊载自己《朱增钧编绘彩油画风景写生选》新书的广告，这是他以职业的洋画家身份登场的重要标志，他在公共传媒中宣传自己作为洋画家的成果。

　　朱屺瞻在上海美专结识的汪亚尘和王济远两位好朋友，《朱屺瞻年表》写，汪亚尘应该他日本留学的引路人，本来朱屺瞻也是想寻着他的脚步在日本就读，但由于一些突发事件，他去日本一年不到就回国了。王济远当时住在朱屺瞻临近的寝室，朱屺瞻去到日本也是在登上了邮轮后，请王济远告知太仓家中。

　　朱屺瞻作为一个现代画家，曾将油画作为自我塑造的追求，国画作为他来自乡绅家庭自我教养。这可以从他的时间安排上看到。据年表记载，每晨4时必起身，开始学习书法。8时开始一天的授课，课余与王济远去公园写生并油画创作，到晚上的时候才画花鸟山水。就中国进入现代社会之后对于工作时间八小时的分析，八小时之外的创作是他的兴趣。所以可以看到早期朱屺瞻是如何来认识和摆放自己双线并行的艺术创作——油画是职业训练，国画是他的爱好。

　　朱屺瞻从日本回国后，国内美术教育进入一个新的局面。参与了天马会、艺苑的活动。但他与刘海粟、林风眠不同，但他不是一个利用公共传媒实现知识分子对社会的呼吁，以艺术来启蒙大众，要来拯救社会的人。他算是少言寡语的画家，多数时候在默默创作。

　　1920年代末到1930年代初是朱屺瞻的个人创作的活跃时期，1929年他有五幅作品入选了第一届全国美术展览，同年进入了西湖博览会。1930年左右，朱屺瞻已经确立了他在画坛作为中西合璧画家的形象。此时他39岁。

　　1931年朱屺瞻接受了新华艺专的聘任。1933年朱屺瞻自己出资建造了“新华艺专研究所”。作为现代的知识分子，同时他有乡绅的角色，还会进行乡村改良的实践，在太仓进行识字和普及科学知识的行为。尽管他不太善于演说，但他依然以资金投入创办实业来发挥教化功能，实现社会改良的理想。

　　很可惜1937年后，新华艺专被炸毁，上海进入孤岛时期直至沦陷，朱屺瞻始终没有离开，但也不愿意活跃在社会传媒中。在十年之后，1947年美术年鉴在介绍他的时候，说他是擅长国画、西画。美术年鉴当中同时刊载了朱屺瞻的两张作品，一张是非常传统的山水作品，另一张就是已经具有中国写意笔墨的油画作品。

　　到1956年，与时代背景相关，朱屺瞻逐步转变他的个人趣味。他完全从一个洋画家转变到国画家，以至第一批进入上海中国画院。通过这个展览，可以再看他早年的艺术生活。可以惊喜地发现，朱屺瞻国画家的底色当中还有一抹洋画家的色彩。他与刘海粟、林风眠都是二十世纪中西并行的轨道上非常重要的个案。

　　于洋（中央美术学院教授，国家主题性美术创作研究中心副主任）：20世纪五六十年代朱屺瞻主题性山水画探研

　　新中国建立初期，革命历史题材和社会现实主义的绘画创作面临着延展和改造、传递和变异的双重的转换。

　　在社会层面和画学层面，体现为对于笔墨色彩与造型的理解与重构的问题。具体表现在写生和艺术语言的转换，渗透于社会文化的主题美术创作要面对时代的问题。这个问题也不光是在朱屺瞻先生身上，其中更以傅抱石为代表，回应时代和社会，也是发自内心的一种应对，此时的朱屺瞻已经是中年。

　　1953年开始，他的足迹遍布祖国，结合他对于“写生需写出活处”的理解，可以看到，朱屺瞻与南京傅抱石等“金陵画派”画家的关系，他们可以看作时代主题性山水画的群像。正是在这个时候朱屺瞻创作了一批表现革命题材的创作，展现了艺术家契合时代风向的画学。

　　比如1954年的《黄洋界哨口》，1960年《光荣伟大这山城》，以及《赣水辉辉》等用山水画形式诗意地表现社会主义建设，轻松简淡的笔墨色彩又映衬出新中国初期社会民众的心理氛围和积极向上的心智。

　　其中，有一些作品表达了上海街景的，聚焦城市建筑和新中国建筑初期的城市面貌。包括《农田灌溉》《马陆公社》《山区新建设》等作品，在当时的相近题材的创作里面比较突出。其中也带有朱屺瞻个人的风貌和自己的感怀，对于新中国建设欣欣向荣的景象，他作为跨越几个时代的艺术家的一种感怀。包括像《农业机械化灌溉》等很多图式融入了新的实验方法，色彩也清新和淡雅。《茶山雨后》等作品如果对照他前后时期的山水花鸟画创作，都能看到他这一时期的面貌。

　　主题性绘画需要意到诗情和史心，钩沉式的开掘特定地域和民族的历史文脉，以艺术家的视角还原历史，都具有意义的。

　　朱屺瞻先生走过了清末、民国、新中国、改革开放，虽然经历艰辛，但从他中年的主题性创作中能看到家国情怀，尤其是主题性山水画如何来呈现社会现实，又符合艺术本体规律创作的特点，也是对当下主题性创作的启迪。

　　朱屺老是特殊的存在，他是立志要做艺术家的，但重大的挫折对他生活产生的重大影响，其看不到任何的片言只语，也没有看到他有怨气冲天的画。1956年以后，他进了画院形成了其中段的创作主题。

　　就旧时代走来的很多老画家而来，他们能够自觉的投入到“下生活”当中，他们的作品里面散发的气息非常真诚，他们这些作品，到今天依然有生命力。

　　此次展出的一件《国际饭店》，在上海解放七十周年上海中国画院《火红的年代》展览中也有展翅，当时无论是年纪人还是中年人都看得津津有味，这些画的气息感觉非常好。这次再看也是一样。

　　当时中国画院的老先生还画了带鱼等之前此前没有创作过的题材，在画面中的新旧之间，保留传统，又呈现新社会的特征。再者，他们对现实图景变化带来的视觉图象转换的课题给出了回应。他们的创作，感觉没有过时。他的画不仅是技法问题，而是解决了从传统的语境转化到新的语境的诸多问题。

　　我想抛出一个概念，中国画的现代传统，借助朱屺瞻这位艺术家看一看怎么认识在文人画传统之后新出来的艺术史的事实。作为事实已经发生了，我们怎么来理论上对他们做一个新的阐发。

　　二十世纪的中国艺术史，存在着大量和西方经验相互重叠的部分，从教育体制、展览模式、艺术家身份、再到具体的艺术功能、风格、图式都无法从传统中找到准确的对应，也无法从西方找到对应，这种复合形态就是我们看到的文人画之后的一个新的传统——中国画的现代传统。

　　半岛官方体育

　　具体到朱屺瞻，如何理解和阐释他？我尝试通过两小点切入，第一是中国画现代传统的原点问题；第二，对于所谓的改造西画问题的看法，即到底是改造中国画，还是中国画家用自己的材料工具改造西画？

　　首先，现代中国画的起点、新形态的原点出现在哪？这个起点应该是在晚明，中国文化有产生了重要的变化，人的感性经验得到了释放，与宋元截然不同的趣味和品行标准开始出现，“笔墨”从技术手段变成价值评断的标准，其中大写意的传统，一直延续到当下，形成如今中国画的整体面貌。其中包括了对心性、笔性的自由表达；对工具材料的精微感受；对空间、形式的精巧设计；对理论的深度表达。如果这个线索确立的话，就可以对文人画之后的中国画予以新的认知，可以视为文人画的延续，也可以视为与文人画截然不同的新类型，因为它有西方元素进来了，它的视野、空间更大了。

　　五四以来，中国人全面引进西画，建立了以写实主义为核心的现代艺术教育体系，但中国画家还是在推动写意，还是有意无意地实践着晚明以来的传统，并在这个基础上不断对西画进行改造。中国画的变革是用国画的方式画西画，其中人物画最典型。

　　在上述的分析之后，再回头审视所谓中国画的现代传统。应该是一种复合形态，无法用纯粹的传统或西方框架加以限定和阐释。在这现代传统内部，我们几乎找不到一个没有西学经验或未受过西画训练的国画家。

　　这种创造性的传统，就是中国画的现代传统，现代传统由现代美术学院养育，其所养育的中国画既不同于西方艺术，也不同于传统意义上的中国画。

　　不管是作为油画家还是国画家，色彩统贯朱屺瞻先生一生的探索，他对色彩的把握有一个核心概念，就是色彩的物质性。当下我们解读朱屺瞻形成美学风范与色彩意象无法分开。

　　比如此次展览中最大的作品《初日照丹枫》中色彩运用达到极致，看见印象派给他的影响，他所吸收了马蒂斯、梵高，加之东方诗意的转化。留日的画家往往更为重视心境相通，他们主动选择性的吸收形成各自独特的状态。比如朱屺瞻的色彩，充满了实验性、带着东方赋彩的概念，带着诗性。朱屺瞻在色彩上强调实验性，其中保留了未知性、预设性的把握，发展到中后期，达到了极致。朱屺瞻激情的笔触和音乐的联系，让他的作品祥和亮丽。

　　他的探索追求中形成的晚年风格，特别值得讨论。他在漫长的艺术生涯中，有不断内修的状态，我们今天强调了中国画的多种功能，其中核心的功能是内在超越，包括自省、内修，朱屺老给我们提供很好的案例。

　　朱屺瞻的艺术经历了四个阶段，在传统中，他重视笔墨书写，形成写意的体貌。同时在“传统”的现代反观之后，有了横向的“他者”，一个所谓西方现代的他者。从陈师曾开始，中国留学生对西方现代艺术的了解与西方艺术的发展几乎同步的，留日画家借日本了解了西方现代主义，重新反思中国画。

　　对于文人画，陈师曾谈到主体性和书写性的问题，落脚点在人的本体上。中国画怎么会是“美术”呢？中国画首先不是“术”，两种不同理念的碰撞便展开了。陈师曾的选择以文人金石写意的脉络对应西方的科学写实与物质主义，更强调精神性，成为中国画向前推进的一条途径。

　　中国画在古今和中西错杂之中，也有其它的路径，也都试图在造型观念上找到中国艺术中可以重新激活的东西。而朱屺老曾经说，我学画动机不限于好奇，目的是求中西法的汇合，所以我要弃洋从墨，心灵还乡。这其中有时代的原因，也有个人心灵的选择。此时的中西融合，对于很多画家而言是一个巨大的难题。我们会看到包括关良、丁衍庸、徐悲鸿、刘海粟等大量二十世纪的画家是中西两条腿走，但他们是否能够非常好的融合起来？这是一个巨大的时代难题。我觉得其中融合稍好的是林风眠，他创了一种新的形态。朱屺老重新回到了传统体格延续的大路径中，真正的中西融合二十世纪并没有解决，所以我们会看到不少的中西并行，甚至也有潘天寿所主张的完全拉开距离，这些都成为二十世纪中国画发展各种不同的路径。

　　回过再看朱屺老，他拓展了我们对于中国画生动感的理解。朱先生一生跨越了四个阶段，105岁高龄依旧保持着天真稚拙，“赤心惟存”特别点题，最终点到了中国文化中内在生命力。当然也留给我们反思艺术与人的关系。中国传统文人的大写意的方式在今天还有多大的可能性？今天高度浓缩的时代，时代性和民族性之间的平衡关系，可能也值得大家思考的。另外在创作中，金石的可能性在今天还有多少？中国画书写传统和西方现代表现如何勾连？在如今图像化的时代，中国画提取意象造型的程式化处理与视觉即视感之间的矛盾关系，这些可能都是朱先生或者二十世纪这一批艺术大家留给我们值得反思的点。

　　宋珮（宋文治艺术馆馆长，宋文治艺术研究中心负责人）：朱屺瞻先生的艺术精神

　　因为家庭的关系，我与二十世纪老先生之间有极其短暂的接触，那时我只是一个孩子，但爷爷带着老先生们到家里来，我有机会接触到他们、所以我跟他们之间有一种很微妙的情感。

　　此次展览宋文治艺术馆有两件作品参展，我送作品来上海，回去后伯伯在家里探讨朱老。所以近一周，我享受在朱老营造的空间中，看他的作品、与伯伯的交谈、再看他的作品，讨论他。

　　我觉得最令我感动的他这个人。在我的认知里朱老的一生知行合一，他所有的认知都用心、努力的做到。他在《癖斯居画谭》中说：“凡是一门学问，一种学科都有他内在的规律，画亦有道，既规律之位，从技巧、理论以至身心修养，都有规律，这里面容不得半点狂妄与虚无。”朱老对待艺术，首先是一颗恭敬心。

　　因为爷爷和伯伯都跟朱老有过交往，他们给我传递的是，朱老为人谦虚低调、天真有好奇心，我认为他的天真，恰恰是他思考了以后，认识到哪些是扰乱他内心的尘垢，他也特别讲到了真心诚意的态度，把全副精神集中在创作之中。我听伯伯讲，当年朱老被一瓶墨汁倒在身上泰然处之，如果没有强大的内心支撑是做不到的。朱老的人生观、价值观都非常通透，他的“拙”和“朴实”是来自于他的通透感。

　　他对自己的作品和艺术讲了三个字“独”“立”“简”。“独”首先是忠于自己的面目，不依门户，不盲目拜倒在某家某派的派作前。他也讲到了出和入的关系，不入谈不到出，不出又何用于入。

　　他也讲到自我风格，不是凭空而来，是从生活基础和绘画实践中发展形成的。他特别强调了审美出于学习，学习出于修养。朱老也说，努力跟着时代变，努力引导我的画向着时代推进。

　　朱屺瞻先生《浮想小写》也是非常重要的作品，俨然一部对宇宙对人生的摘要。要对于宇宙感有一种感同身受的体会，才能更好地解读他晚年的一些作品。对于音乐的启迪，朱老也是说作画要有音乐感。音乐与绘画均讲究气质，气质归为一个“情”字。

　　回到当下，为什么我们还要研究朱老，为什么要大家传递传统文化，包括二十世纪这些名家的意义何在？首先在他们身上，都有一种他们的使命感，在那个历史时期，他们对艺术、对民族，对国家有着大爱和使命感。用现实主义发展出浪漫主义，寻求“内求”的状态，其中包括宇宙感，天人合一，大道至简。朱老的晚年的状态是“随心所欲不逾矩”，但也容不得半点的狂妄和虚无。

　　朱老在他的《画谭》的最后结尾说，“画之为道大矣，画到老学到老，前有无数的先贤，后有无数的来者，我只是这不尽之流中的一点一滴。古人戒骄戒满，在全人类的集体创作中我仍渺小以极，何所居而竟夜郎自大。作画数十年，时觉有得，然而今日之得，到明日又往往自觉为师。与其说却有所得，勿宁说一切都在求得之中。我只是一个探索者，乐趣在不断追求不断前进。”我想朱老是一个非常好的诠释者。

　　汪涌豪（中国文艺评论家协会副主席、复旦大学中文系教授）：朱屺老绘画美学的传统渊源

　　朱屺老是娄东画派的传人，也是海上画家，他形成了稚拙、老重的风格，他对自笔、墨、水都有感觉。究其风格的形成植基于中国传统文化的土壤，体现出中国人特有的审美趣味与理想。

　　众所周知，包括中国画在内的一切传统艺术都有强烈的程式化的倾向，重本源、讲出处，要求遵从格法，这形成了一种很悠久的、甚至有点顽固的传统，以至于任何的画家如果置外于这种传统，会被认为是一种野体，得不到主流的肯定。

　　那么朱屺老以这种传统经营的时间非常长，看他的《画谭》，论笔墨，论章法，论色彩都可以见到他的传统是非常精熟的，表达的方式也是跟传统画人一脉相承。朱屺老是立足传统资源，表现对传统的敬畏。

　　与此同时，他又特别注意创新的，他曾经说过画画与其“师古人”，不如“师自然”。他80岁时用五年临摹历代名画，这个听起来似乎美什么，但一个80岁的人，已经不知还有多少日子能画画，却还能大量临画，他的胸襟和眼界可想而知。他这一时期的临画植基于古人的师承，也有对创新的认识，他经历新旧交汇的新时代，对此有自己特别的理解。

　　看了他的介绍，他非常佩服他的朋友叫林同济，这个人留存的资料很少，但看得出朱屺老对他非常佩服的。林教授认为西方人是讲视觉的，所以是肉眼法，中国人是主心性的，所以是心眼法，因此他特别追求“超其形而求其意”。

　　主体的感知对绘画非常重要。朱屺老对此是深有体会的，于是他抓住了要害，他说画画最难言的是意境。但他讲的意境是特别关注人的胸襟和眼界。刚才许多人提到他的《浮想小写》，也是受到林同济教授的影响，林教授告诉他，最高的境界就是和天地同脉拍。他的宇宙观表现在两个方面，一个是感到无穷时空的微茫处；一个是感到深化天际的微妙处。很难具体落实。他要求自己能够将微茫和微妙结合起来，使自己的画超越个人的情趣层面，真正进入历史的范畴，宇宙的范畴，参与到宇宙大化流转创生过程的动力。

　　朱屺老的画不取媚俗，尤其“耋年变法”创作的泼色山水画，用枯笔、焦墨、很艳的颜色，给人以强烈的陌生感。形破而神完，笔散而意主，墨放而格高，局野而的境雅。要做到这些很难的，但看看他随便几笔。

　　我们今天对朱屺老的研究，我也希望不要老是从画史上来论，还必须从文化的角度来论，我也很希望搞美术史的人能把林同济先生的著作拿出来看看，了解他对一个画家何以产生根本性的影响。

　　在新中国成立之前，朱屺瞻一直在创作油画，然后他转向了中国画。他一生非常长，从他的国画看，如果横向与同时代的其他海派画家相比也能看到一些不同的途径。

　　朱屺瞻小时候就受到国画的启蒙，他的出身江南，在作为洋画家的阶段也有很多国画的朋友。他是一个收藏家，他收藏了很多齐白石的印章，还包括一些古代的作品，像陈淳徐渭都在他的收藏范围里面，他与黄宾虹、齐白石的结交，对他最终投入国画的探索一定有决定意义。

　　1930年代他到黄河写生，开始思考中国画和民族审美问题。他早年国画多是四君子题材大写意作品，但是此之后就会潜心研究中国画的传统到底是什么。到了五十年代画的黄山，就有所变化了。

　　朱屺瞻在二十世纪海派画家也很特别，比如与他的好友关良，走的途径不一样的。某种程度上关良的路径稍微有点独特，不具有普遍意义，关良选取了戏曲人物做突破，但可能在关良形成风格的时候，朱屺瞻还在探索。

　　再比较朱屺瞻和贺天健，朱屺瞻更加重视渲染和光影的效果，这由于朱屺瞻的西画基础。在抗战时期和“文革”期间，他沉下心来回到家里临摹古画，正是在这两个阶段的研究不太一样，1970年代临摹的古画，他带着自己的理解，尤其是对造型的认识、重体积感，这是他西画的基础在起作用。

　　特别幸运的是，朱屺瞻活了105岁，所以比别人多了一个上升的阶段，最终他可能比别人画出来更加灿烂，更加有他自己的东西。他喜欢吴昌硕的金石味，但朱屺瞻的浑厚与他的西画审美有关，加之塞尚、马蒂斯的结构，有一种朴拙的追求。

　　所以我看朱屺瞻的画，他跟同时代其他国画家比的话，我始终能看到西画的味道。

　　朱屺瞻是见证了整个二十世纪中国画，他是遥接了金石大写意的传统，在他漫长生命中默默耕耘，他研究过山水，研究过笔墨，最后用他的生命力驾驭了他的创作，形成了自己的风格。我想他在海派画史上，有他的独特性，他以中西融合的思路，崇着艺术形式的探索，从内部和生命力的表达去探索，他的这种中西融合的途径，为我们今天提供了一个范本。

　　汤哲明（展览策展人，上海美协理论与策展委员会副主任）：朱屺瞻画风的嬗变及其绘画史意义

　　朱屺老的一生，艺术的轨迹很清晰，虽然他自己是怎么想我们没法求证了，但我们能够猜测一些，1949年以前他以西画家自居的，他参加展览的作品也都是西画。他当时学印象派、表现主义的路子。但到了五十年代因为生活的变化，进了中国画院，创作也以中国画为主。他是个慢性子，他画画纯粹是爱好，他碰到抗战就躲起来画画，就是这种心态的放松，让他的艺术没有包袱。他家庭条件很好，买齐白石的印章、作品，客观上赞助了齐白石，赞助到齐白石认为他是自己人生“五大知己”之一。

　　1950年代以后，因为他进了上海中国画院，这是他艺术上重大的转折，他投身主题创作，完全是一种士大夫的家国情怀。粉碎以后，1977年画《浮想小写》，似乎是一个被压抑的小我的放飞。

　　回顾朱屺老的绘画传统，他起首就是兰竹开始的文人大写意，但他当时国画和西画是分开画，虽然刘海粟在1920年代就提出要中西合璧，但当时刘海粟的融合度并不像他1980年代以后那么强，到了晚年刘海粟的彩墨混融，显然有东西在推动，这个推动或是张大千的泼墨泼彩，但刘海粟的成就不因为他受张大千的启发而降低，包括刘海粟、朱屺瞻他们画的明显跟张大千不一样的。

　　相比与张大千，刘海粟和朱屺瞻相似，刘海粟是“泼”，朱屺瞻是“抹”。他们理解到国画的长处在笔法笔墨，西画的长处在色彩，到了1980年代以后，金石大写意这一脉是通过刘海粟和朱屺瞻延续，并与西方通融，在世纪末合奏出了一个强音。

　　中国文化并非二元对立，水墨画的得失并不重要，但我相信传统会继续存在下去。朱屺老、以及整个二十世纪中国画坛老先生孜孜不倦努力维系，固守的也正是传统的延续。

　　注：《赤心惟存——纪念朱屺瞻诞辰130周年艺术展》目前正在上海朱屺瞻艺术馆展出，展览将持续至8月25日，本文根据主办方提供的速记整理。